Hoy día de la muerte del gran pintor, dibujante y ceramista venezolano Oswaldo Vigas, publicamos un excelente artículo sobre la obra "La gran bruja", destacable serie que toca el tema de las diosas precolombinas, y anterior a la obra "María Lionza".
*4 de agosto de 1926.
+22 de abril de 2014.
Analítica 05 de diciembre, 2016
La Gran Bruja fue creada por Oswaldo Vigas en 1952.
Al ser premiada produjo fuertes
polémicas en el mundo cultural venezolano. El impacto que desató,
al ganar el Premio Nacional de Artes Plásticas en el XII Salón del Arte
Venezolano del Museo de Bellas Artes, se
debió a que planteaba un lenguaje plástico
diferente a las tendencias
pictóricas que dominaban en Venezuela en los cincuenta.
En la serie de las brujas se
está ante formas arquetipales de las diosas madres precolombinas, que asocian
la fertilidad de la tierra al don de la mujer como dadora de vida, a su rasgos
nutricios y a la relación que se
establece entre los ciclos biológicos femeninos con las fases lunares. Una de las fuentes de inspiración de las brujas son los petroglifos de Vigirima, de la cuenca
del lago de Valencia, y las estatuillas
precolombinas que conoció desde su
niñez. Reencontró este legado ancestral
en el Museo de Ciencias Naturales,
donde en 1950, se mostraba la
colección arqueológica recién donada por el doctor Requena. Para ese entonces había esquematizado y bocetado elementos estéticos
de las culturas prehispánicas y realizado trabajos etnográficos (1950) en las regiones aborígenes de la Guajira, donde le llamaron mucho la
atención los diseños textiles y
corporales de los wayuu.
Es posible acercarse al proceso creativo que llevó a la Gran Bruja
a través de los innumerables bocetos
que hiciera el artista. En este sentido el dibujo de la
brujita roja de 1951, será uno de
los puntos de partida de esta indagación
iconográfica, que permitirá
evidenciar los elementos plásticos y simbólicos
que la inspiraron, los
cuales serán claves para adentrarse en su
obra. Se afirmaran de esta manera
las causas por las cuales esta pieza es clave para la historia del arte latinoamericano.
La Gran Bruja y la Coatlicue
La Gran Bruja (1952) sintetiza elementos estéticos y simbólicos
que la convierten en una obra paradigmática que
permite reinterpretar zonas oscuras de nuestro pasado ancestral, como es el simbolismo de las Venus de
Tacarigua y la visión estética que las inspiro. Esto se evidencia en los
estudios, dibujos y cuadros que giran alrededor del proceso creativo que
llevan a esta obra arquetipal. Así, uno
de estos dibujos de 1951, en tinta sobre papel, guarda
semejanzas con las formas contundentes de la
Coatlicue (Siglo XV) o
Diosa Faldellín de Serpientes, madre de Huitzilopochtli, Colibrí Izquierdo. Esta diosa de la fertilidad de los mexicas esta
ubicada en el Museo de Nacional de Antropología e Historia de
México, desenterrada en 1789, en el
Templo Mayor. La deidad
sintetiza la estética mesoamericana a través del complejo simbolismo que la
integra, el cual está presente también
en la Gran Bruja y permitirá encontrar posibles respuestas
interpretativas al legado
arqueológico venezolano.
El rostro de la escultura de la Coatlicue es rectangular,
cada una de sus tres dimensiones tiene rasgos propios. La frontal está
integrada por dos cabezas de serpientes
de cascabel enfrentadas de perfil,
miradas de frente representa una cabeza de ofidio con ojos, orificios
nasales, dos pares de colmillos, y una lengua bífida. Lateralmente se ven los
cuerpos de dos crótalos. Es esta una de las máscaras más conmovedoras de las diosas madres
prehispánicas, que tiene una estructura
rectangular similar al de la Gran Bruja, las Venus de Tacarigua y de algunos
petroglifos de Vigirima.
Tanto en el boceto dibujado por
el artista como en la escultura, los senos
se encuentran caídos, y en los códices prehispánicos simbolizan los bustos agotados de la madre y la diosa
tras nutrir a sus descendientes.
Se denomina a esta deidad
también “faldellín de serpientes”, pues su falda es
una trama de cuerpos serpentinos
y cascabeles-mazorcas de maíz en forma de
rombos o “x”, estructuras geométricas similares a las que
el artista valenciano dibujó en el estudio en esta
zona del cuerpo. Esto nos lleva a las valencias significativas del rostro de la
Gran Bruja, y de las máscaras de las Venus de Tacarigua, según este contexto
asociados a la fertilidad, y la sexualidad
que se representan en los ofidios por relacionarse a las entrañas de la
tierras, a lo nocturno y al misterio que hace germinar las semillas. Al igual que a los ciclos de la
vida y la muerte, y el renacer representado simbólicamente en la muda de piel
de los ofidios.
Por tanto, es válido preguntarse
¿Podría haber visto Oswaldo Vigas una imagen de esta diosa? Ya en los cincuenta
esta escultura era conocida y representativa del arte prehispánico y fue tal el impacto al ser desenterrada y
mostrada al público que debió ser removida de su ubicación original,
pues se dio un renacer del culto a esta
temible y sublime diosa de la fertilidad. Por eso no tiene nada de extraño, que
el artista hubiera visto
una imagen de ella. Pero también pudo
haberse involucrado con sus
contundentes formas, a través de la intuición y el inconsciente, a través del proceso creativo por
sus rasgos rituales e iniciáticos.
Se transforma de esta manera la Gran Bruja y su proceso creativo en una
narrativa mítica y estética que recrea a
través de la contemporaneidad, las raíces ancestrales que evidencian los indisolubles vínculos que unen a las culturas
prehispánicas y su ancestral
iconografía.
La coincidencia de los opuestos
La Gran Bruja delinea su cuerpo con pinceladas
en un conjunto de
estructuras geométricas, que al confrontarse con el fondo negro
minimizan la profundidad. En los
elementos que integran el cuadro destacan tensiones cromáticas que van de los
ocres, verdes, amarillos, y
azules. En ella destacan
los triángulos unidos por sus
bases, ubicados entre la pelvis
y los senos. Uno tiene el
vértice orientado hacia la tierra,
lo cual asume significaciones
telúricas asociadas a lo lunar, el vientre y
a la vulva. De esta base, parte
otro triángulo mayor con el vértice
dirigido hacia arriba, solar y
fálico. Se establece así una conjunción
de opuestos al representar estas formas la unión de lo masculino y lo femenino, lo telúrico y lo uránico. Relaciones
simbólicas similares a las que se da en el sello de rey Salomón, como
representación de la coincidencia de los
opuestos. La manera de representar Vigas estos elementos está asociada a
las cosmogonías prehispánicas, donde el universo es percibido
por un plano que puede ser un animal mítico, como un cocodrilo (como ocurre
entre los mayas) sobre el que existe la
humanidad, o representar el cosmos por
un majestuoso árbol, como es la ceiba.
Las pirámides prehispánicas
fueron construidas con un criterio
similar al complejo simbólico a que hacemos referencia. En términos
míticos la parte superior se conectaba
con simbólicamente con
una pirámide invertida que representa el inframundo. Esta geometría de triángulos, rectángulos y
líneas, que integra el cuerpo de la Gran
Bruja pasan de ser una estructuras secundarias
a un primer plano en la década de los setenta en series
como las Lúdicas, geometría que
se hace orgánica, dinámica y poética en cuadros como Gestante, 1972; Paliadora Ocre, 1972 donde las formas se
conjugan, se funden y vibran entre sí.
Fauces telúricas
Las mandíbulas dentadas como la ubicada en el fondo de la Gran
Bruja, son un grito silencioso, que
pareciera devorarla o expulsarla de un recinto iniciático. El blanco con que
están representadas, le transmite
fuerza visual, al contrastarse con el fondo oscuro y crear la sensación de nacer
esta diosa del caos de la noche cósmica.
Tiene este complejo simbólico asociaciones rituales que recuerdan los ritos de paso, cuando el iniciado
es devorado simbólicamente por un monstruo telúrico en forma de vagina dentada o fauces serpentinas, tal como ocurre en el
mito de María Lionza en el cual una
joven púber es devorada por una serpiente y expulsada de su interior, tras adquirir
poderes chamánicos, que la convierten en dueña y protectora del reino
silvestre.
Este sentido se afirma en la narrativa de la obra, no sólo en las brujas, sino en cuadros
posteriores como María Lionza, Señora
del Tapir, 1967 donde una imponente deidad mítica, está acompañada del tapir. La geometría arquetipal de la Gran Bruja
transforma lo simbólico en la María Lionza a través de la pincelada expresionista, que hace nacer de
azules arremolinados, con toques de ocres como ecos de un cosmos viviente, donde
todo se reabsorbe para renacer. Esta
visión de la diosa madre, toma distancia
del abstraccionismo geométrico, y del
constructivismo, para dominar lo pictórico. Así, ni la diosa, ni el
tapir de esta figura mítica, se asemejan a la representada por la
iconografía popular, y el tapir no es
montado, ni dominado, sino es un acompañante y expresión de los poderes
selváticos de la diosa.
Las fauces dentadas son un
elemento propio de la simbología
plástica de Vigas, que se sintetiza y transforma en sus cuadros y
dibujos para irse transfigurando en el constructivismo que
lo lleva a los murales de la UCV. En los bocetos definitivos,
materializados en la plaza del rectorado, la huella de
la bruja abandona su verticalidad, su carácter totémico para transformarse en horizonte,
en surco fertilizado al ser
sembrado. Las fauces dentadas
resurgen en las crucifixiones que acompañan
la obra del artista a lo largo de
su vida, en donde la cruz asume lo curvo o la
media luna, que podrían simbolizar fauces dentadas de monstruos telúricos como son los ofidios. Así el crucificado, cual cristo, es devorado por la madre tierra para renacer en
su vientre.
Pelotas solares
El boceto de la llamada brujita roja, de 1951,
dibujado en tinta roja y negra
sobre papel, se encuentran otro de
los elementos del complejo
estético y simbólico de la Gran Bruja, de 1952 como es
la pelota, ubicada dentro de una
estructura transparente en forma de cristal – en la parte inferior izquierda.
Uno de sus antecedentes sería
el cuadro pintado entre
1949-50 Mujer con Caucho, donde el personaje tiene entre sus manos una tira de goma de caucho tensada, acompañada de una
pelota. En el extremo opuesto hay
un leño de madera, que podría hacer referencia a la forma como se hacían estos símbolos solares y lúdicos, a través de la cocción de la savia extraída
del árbol de caucho. El juego de pelota
existió en Mesoamérica y se extendió por las culturas aborígenes del Caribe
cumpliendo funciones cosmogónicas y rituales, relacionándose la pelota al sol y
su ciclo, de ahí que estas canchas
ocuparan un lugar sagrado o eje en los centros urbanos de Mesoamérica y el Caribe.
En la Gran Bruja de 1952, este complejo simbólico pasa a la parte superior del cuadro, se hace
más circular y los trazos que le trasmitió el artista, le dan la sensación de
movimiento sobre sí. Este tipo de giro
es común en los dibujos del artista
en los desnudos femeninos de los
cuarenta, donde el cuerpo o los cuerpos
parecieran abrazarse, en un gesto
de refugio en su propio ser. Este proceso de geometrización está vinculado a las formas geométricas policromas y los objetos negros. En
cuadros que van hacia el
constructivismo, como los
realizados en 1958, donde se percibe
el repliegue sobre si, y la
transformación de partes del cuerpo como brazos, manos, tronco y pies en estructuras
geométricas de colores contrastantes,
que buscan la horizontalidad y que parecieran transformarse en semillas o la posición
fetal. Esta serie bidimensional tiene rasgos
tridimensionales y a medida que
se expande se alejar de la figura humana, llegando esta tendencia al extremo de los cuadros monocromos ,
llamados Objetos Negros, que parecieran tener semejanzas con las formas
geométricas creadas por los incas, en sus ingeniosas construcciones de
piedra. Esta relación entre la roca y lo
humano, que se da en estas piezas,
acerca esta serie al concepto
prehispánico de piedras sagradas como
representación de deidades ancestrales, creencia común entre las civilizaciones
y culturas andinas.
Hojas e hibridación
En los bocetos de las pinturas La Figura en la Ventana, 1949; La Viuda, 1949, están presentes formas de hojas,
que se asemejan a las que
acompañan a la Gran Bruja. Uno de los
sentidos de ellas lo podemos encontrar en la iconografía de Vigas en los desnudos
femeninos de los cuarenta, a través de las relaciones del
cuerpo con la vegetación y las relaciones de empatía que se
dan entre ellos, a través de abrazos, y el ritmo dancístico que caracteriza dicha serie. Esto se hace evidente
en el dibujo Mujer entre Rama
de 1950, donde el desnudo
femenino está rodeado de hojas que
parecieran brotar de su cuerpo, con
estructuras similares a las que
se encuentran en la paradigmática fémina
del 52. Estos cuadros y bocetos anteriores a las brujas orientan sobre las connotaciones simbólicas de las hojas
en este lenguaje, que afirman la íntima
relación que existe en la sintaxis plástica del maestro valenciano de la
mujer como expresión de los ciclos de la naturaleza. Estas hojas en diversas
obras se relacionan en
un ritmo dinámico que está asociado a tenazas
y mandíbulas dentadas, expresión
del dinamismo y los ciclos d la
naturaleza, que se representa en cuadros como Alacrán,1952. Es la naturaleza
como expresión del cosmos, donde todo cambia y se transforma.
La comunión cósmica
se percibe también en los
animales fantásticos que brotan de la mitología de los de Vigas. Uno de ellos se encuentra tanto en el
boceto de la brujita roja como en el
cuadro del 52,- en la parte derecha- entre
la cintura y los senos. Especie de ser hibrido, fusión de cuerpo de reptil
con cabezas de felino en los
extremos del cuerpo, que tiene sus
antecedentes en un pequeño
boceto en tinta sobre papel, dibujado en
1951, donde se materializan dos seres híbridos. En uno de ellos las cabezas están unidas
a las patas, y parecieran ser
las agarraderas de una maraca
chamánica, pero también podría asociarse
a un asiento selvático tallado con formas de animal totémico. La otra figura de este boceto se caracteriza por tener
un largo cuello, que termina en una cabeza romboidal y una
larga cola.
El animal fantástico del paradigmático cuadro, está también
relacionado a la serie de perros con rasgos de felinos que pintó en
1951, delineados a través de rectángulos y acompañados de elementos lúdicos como la pelota.
Esta fusión de cuerpos de seres híbridos, para crear su propia mitología
creativa, es propio de la estética ancestral y del lenguaje de Oswaldo
Vigas, pues se encuentra a lo largo
de su figuración, incluso en los cuadros
que pintó en el 2000.
Así a través del proceso
creativo de la Gran bruja, se estructura gran parte de
la iconografía que se encuentra presente a lo largo de la obra del artista por más de sesenta años. Vinculándose una serie de elementos plásticos y
simbólicos propios de su lenguaje
plástico, que a su vez abren interpretaciones al legado ancestral
latinoamericano.
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